HAPPY TOGETHER

 

La práctica artistica contemporánea exige hoy nuevas formas de encarar la producción y el intercámbio de herramientas, desde una óptica en la cual se abandona el trabajo aislado para trabajar de manera colectiva cada vez más dependiente y en continua relación con el resto de agentes culturales. Desde este punto de vista, y bajo una lógica de producir ,gestionar y compartir diferentes bienes materiales e intangibles, los verdaderos protagonistas de nuestro tiempo, somo aquellos que creemos en la importancia de desarrollar aciones para la autoformación[2] y espacios para el intersticio.
Desde hace muchos años las ciudades han sido modelo de coexistencia y lugar donde experimentar la convivencia desde la experiencia del encuentro, el dialogo y la proximidad. Sin embargo, el creciente impacto de varios factores, como el desarrollo tecnológico, el modelo económico neoliberal y algunas que otras razones derivadas del modelo capitalista en el que nos hemos instalado, han formulado una ciudad contemporánea, a mi parecer, en continuo conflicto.
Las políticas culturales generadas en los últimos años desde los organismos institucionales ha venido creando un espectro de programas culturales vacíos de cualquier propósito educacional y social, donde la importancia del evento, su representación política y la carga de mitología artística han superado los límites del sentido común ciudadano.
La comunidad artística, por su parte, está cada vez alejada de los espacios artísticos, pese a su reformulación constante y el continuo flujo de visitantes que llenan con ímpetu las salas de los centros culturales españoles.
Los diferentes agentes culturales que componen la red de infraestructuras necesarias para crear una política cultural determinada, como son gestores, curadores, artistas, teóricos y críticos, están totalmente disgregados dentro de su propio territorio y no existen conexiones de peso entre estos colectivos que nos permitan afirmar que estamos frente a una comunidad artística como tal, sino que más bien estamos ante posiciones más o menos cercanas a la realidad cultural de un contexto que, a duras penas, se sostiene con la presencia de algunos validos que intentan manejar las complejas relaciones devenidas de lo que, por un lado, se entiende como “capital cultural”, y lo que realmente deviene del cultivo económico de ese mismo “capital”. Y esto precisamente es una de las mejores cualidades de las actuales políticas culturales, la indiferencia ante su propia estructura cultural, es decir, la continua mirada hacia el horizonte, perdiendo en cada momento la visión meticulosa del camino.
Es indispensable referirnos a la escasa red de afinidades que existe entre el comité de expertos encargados de formular las directrices de nuestras políticas culturales y el tejido artístico de la ciudad, que sobrevive a base de consumir su propio desecho y retroalimentándose del hecho de crear “infraestructuras paralelas” a las de aquellos que se proclaman herederos de la intelectualidad contemporánea a golpe de talón o billetera. Esa bipolaridad cultural ronda nuestros quehaceres continuamente, planteándonos la ilógica fórmula de la una y la estática y precaria forma de la otra.
Es totalmente inadmisible ver cómo el dinero público destinado a crear conocimiento cultural se adjudica y distribuye de manera arbitraria sin contar con el conocimiento de estos agentes culturales, que son a fin de cuentas quienes han de soportar los errores cometidos y seguir hacia delante con los escasos recursos generados por esta mala gestión.
¿Cómo nos planteamos entonces la idea de creer de nuevo en las instituciones culturales?, y a partir de ahí, ¿cómo podemos actuar con integridad a la hora de ejercer la colaboración con las mismas, y exigir que las ideas y proyectos de los agentes culturales independientes sean ejecutados con rigor por estas instituciones, tanto públicas como privadas?
La interacción del arte con los aspectos referentes a contextos sociales y culturales más actuales ha evolucionado siempre desde posiciones llamadas “periféricas”, es decir, desde modelos de gestión ajenos a los ejecutados por las instituciones públicas culturales. Esto por un lado ha favorecido la creación de centros, programas y eventos artísticos, donde se ha experimentado la verdadera creación contemporánea sin supeditación política y sin presupuestos ceñidos al control por parte de los poderes públicos, pero que sin embargo ha generado un sistemas de creación basado en la precariedad laboral y la autogestión mantenida más como supervivencia que como principio. Y en este sentido nos interesa observar cómo modelos culturales autogestionados surgen de la proyección del deseo comunitario para ver cumplidas sus expectativas, aunque esto suponga ejercer una supervivencia económica, que en la mayoría de los casos, acaban desgastando el ánimo de los que en aquello se embarcan y es que “…cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.”[3]
Posicionarse ante la falta de recursos para incentivar la producción artística del propio territorio implica, desde mi punto de vista, saber reaccionar con la herramienta de la creatividad y los recursos posibles para ejercer una fuerza proactiva que impulse al resto de la comunidad cultural a interesarse en el porqué, el cómo y el qué de nuestras tareas. Y en ese sentido, la iniciativa de crear una red para la difusión o para el mero hecho de la reunión, estimula la capacidad creativa de quienes la sustentan, formando una auténtica comunidad artística. Y a partir de ahí, la exigencia de la participación en los presupuestos culturales, ha de hacerse desde el panorama colectivo, intentando crear un núcleo de pensamiento fuerte, donde se vean representados los intereses de, artistas, comisarios, gestores culturales, críticos y demás agentes culturales independientes.
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[1] VVAA: Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. MACBA. Barcelona, 1996. p. 14
[2]  MIQUEL BARTUAL, MªJosé;  De la Autoformación como práctica instituyente en la metrópolis postfordistahttp://riunet.upv.es/handle/10251/31659 , UPV-Valencia, 2013.
[3] CAPOTE, Truman, Prefacio de Música para camaleones, RBA Editores, Barcelona, 1994, pág. 5.

 

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