UNA ESTÉTICA DEL ENCUENTRO

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“LA ESTÉTICA DEL ENCUENTRO”. Ocupaciones y reinterpretaciones del espacio público contemporáneo.  
“Nos movemos en el interior de un paisaje cerrado cuyos hitos nos empujan constantemente hacia el pasado. Algunos ángulos inestables, algunas perspectivas fugadas nos permiten entrever concepciones originales del espacio, pero esta visión se muestra fragmentaria.”
    Gilles Ivain. Int. Situacionista.1
En 1976, Roland Barthes, inaugura un ciclo de conferencias dedicado a los modelos utópicos de convivencia, con un seminario que después daría nombre a la publicación de un libro donde se recogen las diferentes conferencias impartidas en el Collège de France durante esa época2. El título de daba nombre a la conferencia era: ¿Como vivir juntos?…
Desde hace muchos años la ciudad  se ha convertido en modelo de coexistencia y lugar donde experimentar la convivencia desde la experiencia del encuentro, el dialogo y la proximidad. Sin embargo, el creciente impacto de varios factores, como el desarrollo tecnológico, el modelo económico liberal y el triunfo del sistema capitalista como modelo de organización imperante, han formulado un espacio público contemporáneo, a mi parecer, en continuo conflicto.
La interacción del arte con los aspectos relacionados con lo urbano, viene desde modelos culturales bastante antiguos y por lo tanto, el foco de pesquisa de este ensayo, no propone un nuevo binomio  de investigación desde el campo de  las artes visuales.  En este sentido, constituye un mapeamiento de diferentes modelos de entender el espacio público en la actualidad desde posiciones llamadas “periféricas”, es decir desde experiencias artísticas que buscan  cuestionar los modelos de ocupación del territorio y proponer nuevas representaciones urbanas desde los márgenes.
Podemos afirmar que en la década de los 60 se produce un punto y aparte en cuanto a la forma de abordar la escultura y que marca los principios teóricos de lo que después llamaremos Arte Público.
Si tuviéramos que definir un punto de partida, sin duda recurriríamos la publicación en 1978 del influyente ensayo de Rosalind Krauss La Escultura en el Campo Expandido3 . En éste, encontramos los primeros impulsos teóricos que destacan la producción de obras de arte, entre el paisaje y la arquitectura, disolviendo las fronteras entre las prácticas artísticas y la actividad cultural, planteando la idea de Site Specific. El nuevo rol de la escultura empieza a adquirir tintes más sociales, e intervenir en el espacio público supone a partir de este momento un diálogo con el ciudadano y con la memoria del lugar intervenido. Por consiguiente, se produce el desvanecimiento de la lógica del monumento como mero elemento conmemorativo y señalizado, que ha perdido toda su función referencial y se empiezan a desarrollar una serie de practicas artísticas que se rigen por un sentido mas horizontal que la lógica vertical que hasta el momento se había planteado como modelo de intervención.
“En una sociedad democrática resulta anómalo que se celebren las cosas con monumentos. Una democracia no proporciona héroes porque exige que cada ciudadano participe plenamente en la vida cotidiana y contribuya al bien público.”
Armajani4
En este sentido vemos la evolución de grupos de artistas fuertemente arraigados en la cultura del feminismo y de los movimientos de liberación gay y lésbico, que se adhieren al lema “ lo personal es político” (por lo tanto es considerado como público), los cuales remodelan el término de arte público y dejan de utilizar las calles como extensión del museo, para poner sobre de manifiesto conceptos de interés público que afectan a nivel global. Todo esto junto con movimientos culturales herederos del surrealismo y el dadaísmo,  que critican la posición privilegiada del arte y que luchan por una contracultura que libere las practicas artísticas del sistema capitalista legitimador.
Y a partir de este momento se genera una estructura de posiciones muy compleja que evoluciona hasta nuestros días y que se caracterizan, a nivel general , por un fuerte sentido crítico al sistema poder (generado por el pensamiento anarquista) que cuestiona los códigos culturales y propone alternativas que envuelven a la comunidad local (influenciada por el pensamiento comunista) en los que lo Público va más allá de los límites físicos del espacio, reivindicando el proceso o la acción por encima de la obra.
El arte se inyecta como disciplina en los modelos generadores de realidad directa y en la cotidianidad de su presente, por lo que es difícil teorizar sobre practicas artísticas que dialogan con las circunstancias de su entorno, atendiendo a conflictos y situaciones sociales concretas, reflexionando sobre los deseos de la ciudadanía y creando espacios dedicados al intersticio, que generen una esfera pública de oposición. De este modo, la ciudadanía es parte fundamental de la obra.
Es posible, entonces, hacer referencia a la unión entre Arte y Vida y hacer surgir la utopía de que además de ser objeto de señalización, el arte puede utilizarse como herramienta mediadora para proponer soluciones estéticas eficaces a problemas concretos que afectan a la comunidad, articulando respuestas político-sociales aplicando conceptos estéticos. Así, arquitectos, urbanistas, diseñadores, artistas, ingenieros y demás, encargados de rescatar los espacios públicos para el disfrute de la ciudadanía, deben de atender al carácter político que imprime trabajar en el ámbito de la ciudad, planteándose el problema de trabajar con culturas urbanas.
Y este, es el punto de fusión concreta en el que los límites entre arte y vida han desaparecido. Ni siquiera nos importa que los resultados de la experiencia sean o no llamados arte contemporáneo o arquitectura de vanguardia… .lo importante, es que están puntualizando unos problemas básicos sobre los que actuar y que se están generando experiencias de interferencia bastante interesantes para cada una de las disciplinas.
En esta evolución del concepto de arte hacia fronteras difusas de relación con otras disciplinas, podríamos empezar por cualquier punto en el mapa para realizar un recorrido con el que evidenciar que el arte contemporáneo acompaña de manera continua la evolución de las sociedades urbanas y se sitúa como herramienta de  posicionamiento critico ante los procesos globales de desarrollo.
El modelo paisajístico urbano contemporáneo es cada vez más frío y tematizado. La definición de espacio publico en la actualidad se caracteriza por una ausencia total de identidad con el ciudadano, el cual de siente inmerso en un espacio indefinido y estandarizado donde se secuencian entre si un sin par de elementos caracterizados por un vacío de información.
Esta destrucción de la capacidad significativa de los espacios públicos, es el resultado de una proliferación de los no-lugares fuertemente ligados a los flujos de movilidad y que, como afirmaría Rosalind Deutsch,5 están morfológicamente ligados a la reorganización del trabajo y a la economía corporativa.
Sin embargo, y dentro de estos espacios rígidos de monotonía invariable, surgen otros espacios públicos de temporalidad concreta que imprimen un carácter de funcionalidad y resignificación a los espacios que ocupan. Estos “Pos-it city” denominados así por Giovanni La Varra6, son lugares señalizados, que imprimen un carácter propio a los espacios que ocupan.
Estos movimientos de ocupación ocasional del territorio generan una reinterpretación temporal del habitar lo cotidiano, generando un nuevo espacio público inserido en la trama fragmentada del espacio urbano que funcionan en la ciudad contemporánea, generando una serie de dinámicas y comportamientos relacionados con la vida colectiva, en tanto que proponen nuevos canales de reunirse, reconocerse y distinguirse paralelamente de los canales convencionales.
Estos espacios se adhieren a los ya existentes en la consolidada ciudad contemporánea como verdaderas heterotopías7 cosmopolitas. Y ofrecen una visión diferente de relacionarse y habitar, redituando la dinámica tradicional de la vida colectiva en la ciudad.
Hablamos pues , de modelos híbridos de colaboración dentro del campo de la cultura, en los que organizaciones sociales, movimientos obreros, vecinales y en general minorías políticas y sociales, actúan en colaboración con los artistas, arquitectos, diseñadores, etc… en un proceso abierto donde desaparece el nombre del artista para acentuar el proceso de construcción, elaboración y difusión del trabajo, en busca de activar determinados espacios y contextos, tanto físicos como sociales, en los que se trabaja.
Bajo la prioridad de crear relaciones a nivel social, se oculta el ejercicio de crear métodos de trabajo antagónicos a los modelos de producción artística tradicional, en los que la comunidad, dotada de herramientas y fuerzas necesarias, ejerce una labor artística.
Es por lo tanto que hablamos de experiencias formales que actúan, no solamente vinculadas al lugar o al contexto físico de la ciudad donde se dan lugar, sino que mantienen, quizás de manera más fuerte, un vínculo a nivel socio político con el contexto ciudadano en el que habitan. En este sentido, implican un análisis crítico de la realidad social en la que habitan o hacia el contexto al cual hacen referencia.
El término “participación”, no es sino, la preocupación y la búsqueda de las cualidades interactivas de este nuevo modelo de espectador. Estos nuevos espectadores que son a la vez interlocutores y actores vinculantes del proceso de trabajo.
La estética urbana del encuentro ha surgido como modelo de ejecución de un proceso artístico de busca lo transitorio y a la vez lo trascendente en sus actos.
Podemos afirmar que las practicas artísticas contemporáneas, que analizamos, han entendido, que el arte fuera de la producción de objetos, es principalmente un estado, un proceso, donde la experiencia estética pasa a ser el ambiente en cuanto espacio donde los individuos o grupos sociales intervienen. Muchas de estas prácticas, no son trabajos vinculados específicamente al espacio físico donde tienen lugar, sino que más allá de esa especificidad física, mantienen un vinculo o una especificidad política.
Como señalaba Ramón Parramón en un texto para el catálogo de Idensitat. Calaf del año 01/02. “Cuando el arte amplía su campo de acción a otros públicos, cuando el arte incorpora otras voces y otros lugares de actuación, lo que tiene que asumir es un rol político y el compromiso que adquiere en relación con algún ámbito de la sociedad.”8
Por lo que parece ser que cuando ponemos en marcha  determinadas  acciones que se imbrican con la comunidad y con un nuevo modelo de pensar el espacio cotidiano, desde el seno de la comunidad, tenemos que asumir que estamos estableciendo un trabajo de orden política a parte de generar un posicionamiento estético.
Interesante también, nos parece la idea de “programa” que Parramón  utiliza para redefinir esa serie de prácticas que se caracterizan por un proceso extendido en el tiempo, que implica romper con la espectacularidad del evento puntual que caracteriza a muchas de las experiencias artísticas llevadas al la esfera de lo público y que pocas veces se plantean la necesidad de fortalecer la base de la estructura que sustentan y la continuidad del mismo. Esta puesta en práctica de un “programa” implicaría la práctica de un arte contextual, dentro del campo del territorio tanto social como político, y de un modelo cultural vivo con capacidad de articularse en conexión con otras prácticas artísticas de similares características.  El compromiso de estas nuevas experiencias, practicas, intervenciones, programas, etc..es la de aprovechar el impulso mediático que el mundo de la arte ostenta para ser mediador entre las múltiples realidades que habitan los núcleos urbanos contemporáneos y tener la capacidad de ser útil, en la medida que sea, a la conexión del entramado social urbano.
Desvinculando el arte de su posible carácter espectacular, turístico, comercial, etc. conseguimos crear redes de conocimiento, dentro de las cuales, el arte se entendería como valor educacional y herramienta cultural de la riqueza de un pueblo.
Estas resignificaciones vienen dadas, por la existencia de un sistema de las artes que se posicionan de manera crítica ante determinados contextos sociales, culturales, políticos, etc.  Es en este segundo modelo, donde encontramos lo que Reinaldo Laddagna denomina como la “Estética de la Emergencia”9 y la cual hace referencia a determinadas formas artísticas que buscan un cambio cultural y que se basan en  las ecologías culturales emergentes , la producción renuevas subjetividades  y de formas experimentales de socialización.
El trabajo de Laddaga analiza la posibilidad de pensar y actuar desde “el adentro” con la elaboración de proyectos llamados también “constructivistas, porque se proponen la generación de ‘modos de vida artificial’” y porque “dan lugar al despliegue de comunidades experimentales”.10 Y por lo tanto el saber se produce a través de procedimientos de fabricación
o de producción, en lugar de elaborar teorías intelectuales q tienden, desde su punto de vista a esfumarse. Este tipo de tácticas, son llamadas también por Ladaddga de modos postdiciplinarios o nuevas ecologías culturales.
Se trata de proyectos puntuales que articulan ideas, imaginarios y prácticas, modos de vida y objetos o nuevas formas de intercambio a nivel local pero con alcances globales.
Una teoría de la acción colectiva, que se desborda en diferentes modelos de actuación, procesos y resultados.
Hay varios modelos operacionales interesantes dentro de este campo del trabajo comunitario dentro del ámbito artístico.
El concepto de habitar, es cada vez más político, en cuanto que las relaciones de vecindad, de comunidad y de cohabitar el territorio, están siendo estigmatizadas, a favor de un aislamiento o un individualismo heredero del modo de vida capitalista.
La esencia de “habitar”, basándonos en el discurso de Heidegger 11, conlleva no sólo el hecho de construir, sino que desbordando esta barreras, habitar un espacio, sería una concepción plena de identificación, experimentación y dialogo con el territorio, ya que de nada sirve
fomentar la construcción de viviendas para el alojamiento, sin haber aprendido la esencia de lo que implica “habitar”.
Tal vez impregnados por este pensamiento, que es sin duda una concepción política ante todo, encontramos proyectos como los desarrollados por el grupo alemán Parkfiction12 y que basan su idea de actuación en la conformación de una subjetividad grupal, encaminada a combatir los procesos mediáticos globales de entender el concepto de “habitar”.
“Un día, los deseos dejarán las casas y golpearán las calles… Ellos acabarán con el reinado de aburrimiento y la miseria burocráticamente manejada.”… Este era el lema principal para un grupo heterogéneo de personas que se unieron a la iniciativa de los ciudadanos en 1994 en el área de puerto de St Paul, considerado como uno de los barrios marginales de Hamburgo y uno de los cuartos más pobres de la ciudad.
El proyecto que Parkfiction lleva desarrollando desde le año 1995, cuestiona  y desafía la hegemonía de las autoridades estatales e inversionistas privados sobre el espacio público, intentando abrir el campo urbano como un lugar para la producción de los deseos de la comunidad. La propuesta en si, esta basada en la elaboración de un proyecto de urbanización de una plaza pública en el barrio de St Paul en Hamburgo, en base a unos procesos de colaboración entre arquitectos, urbanistas, artistas, antropólogos y comunidad de vecinos.
Parkfiction,  desarrolló diversos instrumentos de planificación diferentes. Algunos de estos en forma de ideas, dibujos, proyectos y mapas del proceso, junto con varios videos donde se muestran las presiones recibidas por  una fuerte empresa especuladora privada, que es apoyada por ciertas fuerzas en el gobierno de la ciudad, y que fueron mostrados en la Documenta 11 de 2002 y anteriormente en el proyecto “Cittadelarte – Art at the Center, a responsable social tranformation” en 2001 en la Fundación Pistolero de Italia, junto con otra serie de propuestas que dialogaban de la necesidad de arte como herramienta de entender los procesos de construcción social.
Esta interrelación con el mundo del arte y sobre todo con los mecanismos de exhibición y reflexión de los procesos culturales contemporáneos supone una ruptura, bastante significativa, de pensar en el arte como elemento auto reflexivo  a favor de propuestas hibridas de interpretación plástica.
En la misma línea de actuación que le colectivo Parkfiction, encontramos algunos ejemplos relacionados con la proyección del deseo colectivo en cuanto al modo de pensar nuestros espacios cotidianos.
El colectivo Art for Change13, nace dentro del contexto de un barrio al este de la ciudad de Londres, concretamente en la comunidad obrera de los Docklands. Este área metropolitana de la ciudad, era un antiguo barrio obrero degradado, de carácter arquitectónico postindustrial, sobre el que estaban puesta las miradas de grandes constructoras, con fines especulativos.
La condiciones de degradación, venían provocadas por falta de centros de salud, escuelas no únicamente para los niños, sino, también para alfabetizar la comunidad obrera, carencia plazas públicas y falta de ayudas para la inserción laboral de los trabajadores en paro.
El grupo se unió junto con la comunidad para la elaboración de una serie de herramientas de visualización del problema, más allá de los límites del barrio.
En este sentido, elaboraron una cooperativa en la que se unieron los esfuerzos para crear una programación de festivales culturales, panfletos, Foto- Murales y campañas de reivindicación por el río, frente la parlamento ingles.
En la actualidad, el grupo continua desarrollando proyectos de interacción con los ciudadanos como en el programa “Futuretown and Beyond”, es decir La ciudad futura y mas allá, en el que vemos la introducción de la ciudadanía en los proyectos de urbanización, creando una visión propia del desarrollo de espacios públicos, tanto físicos como virtuales, para su propia ciudad.
Dentro del territorio español, hemos tenido la oportunidad de observar en los últimos años un creciente número de convocatorias y eventos relacionados con el arte público y con el concepto de intervención urbana de carácter contextual. Muchos de la experiencias que se han desarrollado, han dado lugar a la creación de un núcleo de pensamiento bastante rico en matices y sobre todo en comportamientos o modos de hacer, que no sólo nos han hecho reflexionar sobre la práctica de la experiencia artística  en el campo del Arte público, sino que gracias a todos ellos hemos conocido una diversidad de contextos socio políticos diferentes e innumerables problemáticas de carácter socio-cultural que se dan lugar dentro del estado español.
Ejemplos de programas vinculados a la inserción del arte en los movimientos de participación ciudadana y que hayan tenido una constancia en el tiempo y en la ideología encontramos Cabanyal Portes Ofertes en Valencia, vinculado a un problema urbanístico y político muy puntual o Idensitat Calaf/ Manresa en la provincia de Barcelona no vinculado, tal vez, a una problemática tan concreta, pero desde el que se nos han ofrecido bastantes claves sobre estrategias de representación y participación en el espacio público.
Por rescatar un ejemplo característico de la línea de experiencias artísticas vinculadas a la creación de modelos participativos de habitar la ciudad contemporánea, que venimos rescatando, creo que seria incesante hablar del SITESIZE del Servei d’Interpretació Territorial14, presentado en la tercera edición de Idensitat, en el Centro cultural El Casino de Manresa.
El S.I.T. propone  una metodología de representación e interpretación de territorio a través del intercambio de conocimiento local. Un trabajo en red como base para la creación de un capital simbólico y social común encaminado a fortalecer la identidad colectiva dentro de los parámetros de la ciudad y el territorio.
En este sentido, para afrontar el crecimiento y expansión de los núcleos urbanos que pueblan nuestro contexto, el S.I.T. intenta fortalecer el punto de vista pedagógico a favor de poder hacer frente a los procesos económicos de especulación con nuestro territorio.
El objetivo, es poder entender otros procesos de expansión y transformación urbana , a través de la respuesta colectiva, afianzada en la base de acuerdos colectivos , en los que se fortalezcan los vínculos entre los diferentes colectivos que habitan la ciudad.
Se plantea, por lo tanto,  un modelo de trabajo que tiene a ver con los mecanismos de producción de conocimiento colectivo, y con el desarrollo de acciones relacionales y estrategias de comunicación, cuyo objetivo sea la elaboración de un servicio de documentación y difusión de la experiencia vivencial del territorio, para trabajar en la transformación urbana, a partir de este imaginario colectivo.
Tras varias fases, en las que se comprenden periodos de investigación, documentación e interpretación, la difusión del trabajo se distribuye como un banco de datos colectivos sobre le que apoyan talleres pedagógicos con entidades educativas municipales, acciones de análisis y comprensión del crecimiento urbano, con entidades locales y asociaciones de la ciudad y un programa de acciones en el espacio público en el contexto social y cultural de Manresa.
Como hemos mencionado con asiduidad, estos trabajos son puramente contextuales, ya que se refieren a unas características espacio, temporales y políticas , muy concretas,  sin embargo todas ellas, están colocando cuestiones críticas a los modos de habitar y pensar el espacio contemporáneo, que se relacionan con las problemáticas sociales y urbanas que afectan a nivel global a todas las comunidades.
Por esto, la “glocalidad”  del trabajo conceptual desarrollado, es patente en cuanto que podemos interpolar los mismos presupuestos, de los que nace la idea de desarrollar dichos proyectos a cualquier punto del planeta. Y en ese sentido, el carácter rizomático de la realidad se nos hace presente al pensar que, cualquier punto en el mapa donde nos encontremos, es el punto de partida para organizarse y trabajar a un nivel “Local”, teniendo en cuenta la pertenencia a un sistema de red “Global” que experimenta los mismos procesos sociales, políticos, económicos, etc..
1 VVAA: Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad. MACBA. Barcelona, 1996. p. 14
2 BARTHES Roland. Cómo vivir juntos Simulaciones novelescas de algunos espacios cotidianos. Ed. Siglo XXI. Buenos Aires, 2003
3 Krauss, Rosalind E., La escultura en el campo expandido, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid, Alianza, 1996
4 Manifiesto, para el catálogo Siah Armmajani, Fundación Cesar Manrique, Junio-Septiembre de 2000.
5 Citado en “Agorafobia” en Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa, Ed. Universidad de Salamanca, 2001.
6 LA VARRA, Giovanni.. Post-it City: The other European Public space. Ed. Mutatios Actar. Barcelona, 2001
7 FOCAULT, Michel en “Espacios Otros”.  Obras seleccionadas volumen III: Ética, estética y hermenéutica.ED.Paidós. 1999.
8 PARRAMÓN, Ramón, “Desde el arte para el espacio público” en IDENSITAT CLF_01/02. Proyectos de intervención c4ítica e interacción social en el espacio público. Ed. Injuve, Servicio de Cultura. 2003  p. 17
9 LADDAGA. Reinaldo. Estética De La Emergencia. Ed. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires, 2006
10 Idem.
11 Concepto de habitar en Hedegger extraído del texto “Construir, habitar, pensar “. En Conferencias y artículos. Ediciones del Serbal. Barcelona, 1994.
12 http://www.parkfiction.org/
13 http://www.arte-ofchange.com/
14 http://www.sitesize.net/ 

 

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